电影《黄河谣》 (1989）深度鉴赏

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电影《黄河谣》 (1989）深度鉴赏

乍一听，《黄河谣》有点像一首乐曲或歌曲的名称。而其实，本片的导演膝文骤，正是通过这个带有双关色彩的片名，来暗示他在艺术上别具匠心的选择，从而实现中国西部电影新的突破。与其他影片里仅仅作为背景陪村和情感调色板的纸曲或配乐不同，在《黄河谣》中，音乐占据了十分突出的地位。如同片名所体现的那样，它是贯穿、支撑影片不可或缺的灵魂因素。从艺术风格上看，《黄河谣》为中国国产电影一个新的类型样式一音乐故事片的探索作出了可贵的贡献。1968年毕业于北京电影学院导演系的膝文羲，原本的兴趣不在电影。最初，他最大的志向就是报考中央音乐学院指挥系。但音乐学院当时不招生，他不得已才报考了电影学院。一生难以制舍的“音乐情结”，使他的许多影片都显露出浓郁的音乐气息。其中有些典型的，被称为音乐故事片。


例如，“文化大革命”结束后，他第一部引起影坛关注和观众好评的影片（生活的颤音），就是以一个钟爱音乐的小提琴手为主人公的。影片以沉痛追念周恩来总理为背景，是一部抒情风格浓郁的“伤痕电影”。全片结构以小提琴协奏曲（抹去吧，眼角的泪》贯穿，故事的情节结构和协奏曲的曲式结构对位呼应。根据音乐的呈示、发展、再现、华彩四乐章结构，影片故事也分为基调、发展、变化和高潮四个部分。音乐情绪和故事情节相互衬托辉映，使影片达到了浑然一体又感人至深的艺术效果。又如，在《黄河谣》之后，滕文骥还拍摄过两部以两位深受听众爱戴的民族音乐家为原型的音乐故事片：一部是表现“西部歌王”王洛宾青春爱情传奇的《在那遥远的地方》；一部是以“人民音乐家”施光南的创作、生活为素材而编创的《春天的狂想》。


滕文骥的音乐故事片，不是《刘三姐》《洪湖赤卫队》式的民族歌剧音乐风光片，也不是《西区故事》《雨中曲》式的西洋音乐歌舞片，而是把音乐的情绪、感觉、基调和结构融化在电影语言的构成和电影叙事的过程之中的音乐化故事片。音乐在他的影片中，不呈现于外在的表现形式和表演样式，而主要体现于独特的音乐化情韵、意境。在《黄河谣》中，滕文骥说，他用了类似交响乐的手法，分四个乐章来结构影片、叙述故事。影片的整体叙事，按交响乐的乐章板块结构来分步递进展开；而具体的音乐处理，则采用十几首黄土高原风情浓郁的陕北民歌贯穿全片。与民歌相匹配的，是色彩鲜明的民乐独奏。滕文骥认为，中国民乐合奏配器的表现力不强，分不清主次。所以，他选择了独奏。这样一方面可使音乐显得明快、直率，一方面也突出了民乐的歌唱性与旋律性，从而与片中的民歌演唱构成更直接更生动的呼应。由于对音乐的表现力寄予厚望，因而在设计上，导演也颇费匠心。但遗憾的是，在最终发行的国内的拷贝中，其中一条线索一主人公当归和第一个恋人乌梅的戏完全被删掉了。结果，当归赶牲灵、走黄河故道、当脚户以前的历史被略去，使得人物性格塑造的铺垫和展开都显得不够。


更为重要的是，导演最初设计的四个乐章，成了个不完美的“三缺一”。对于一部音乐故事片来说，这不能不说是个重要的缺失和遗憾。《黄河谣》通过一个男人与四个女人之间的爱（其中三个为情爱，一个为父爱），以及与另一个男人（黑骨头）的仇，讲述了西北高原黄河故道里一位穿梭流浪的脚户传奇的人生故事。为了体现传奇色彩，本片的很多角色都以中草药材来作为名字，如当归、红花、防风、柴胡等。如此的命名，不仅增强了故事的趣味性，也使得影片的传奇性具有了一定的寓言性质。由此可见，《黄河谣》所追求的，不是现实主义地描写某一时一地的某几个具体人物，而是通过一帮具有类型代表的符号化人物，来完成创作者对历史人生、民族精神等抽象内容的整体感悟式表述。在这一点上，不难看出作为后起之秀的第五代导演对第四代导演的影响。就风格而言，第四代导演基本上是现实主义的，强调艺术作品反映生活的真实性和人物刻画的典型性。在思想主题上，他们大多站在主流意识形态立场上，关注现实中许多常为人所忽略的问题，并作出个性化的思考，而第五代的新锐们在艺术表现上，则流露出象征主义和表现主义的痕迹。他们打破艺术镜子一样反映生活的“摹仿反映论”观念，强化影像、环境、人物、台词的象征表意性，强调创作主体对社会人生和历史文化的批判性反思。


《黄河谣》的出品年代是1989年。当时，和滕文骥同时出道的吴天明，已凭借《人生》《老井》享誉国内国际影坛。年轻一辈的陈凯歌、张艺谋更是凭着充满了才气和新意的《黄土地》《红高粱》，让世界对中国电影刮目相看。但此时的滕文骥，却还没有找准自己的艺术坐标。自《生活的颧音》之后，直到《黄河谣》开拍前的近十年间，他拍摄的几部艺术探索性影片《海滩》《都市里的村庄》《棋王》，虽然得到了一些专家的肯定，但观众却反映平平。为了证明自己的创造能力，他又转而拍摄了几部包含心理悬疑、飞车特技等娱乐元素的通俗片。结果是叫座不叫好，被评论界认为是生搬硬套外国商业片俗套和特技的模拟之作。因而，在1989年滕文骥对《黄河谣》的创作倾注了大量心血，也寄予了厚望。他期待通过这次“不平常”的创作，来挑战自我、证明自我，也期望通过这部作品，给观众和电影界同行、专家一个满意的交代，并以此确立自己在中国影坛的地位。为了在创作中超越自我，他和主创人员在影片开拍前，专门花了三个月的时间，沿着黄河故道走访了许多地方，一边采风、搜集民歌，一边寻觅故事灵感。最终，皇天不负有心人一他推出了一部兼具交响音画艺术风格和鲜明民族特色的音乐故事片，展现了在中国西北沿母亲河两岸世代生息的普通人艰辛的生存图景和动人的爱情传奇，抒写了浑厚苍凉的历史记忆里一个古老民族对美好生活的向往追求，以及他们为了追求而坚忍不拔、顽强乐观的精神品格。


可以说，直到《黄河谣》，滕文骥才又一次找到了适合自己的素材载体和表达方式，使饱满的艺术激情和充沛的创作才情得到了淋漓尽致的发挥。自《黄河谣》之后，一提起中国的音乐故事片，人们第一个想到的导演肯定是滕文骥。在这部奠定他在影坛地位的标志性作品中，滕文骥就像是一位潇洒的交响乐指挥，指挥剧组人员演奏了一曲美妙和谐的中国民族风情影坛“交响曲”。影片中，除了出色的音乐外，摄影、表演、美工、道具等各方面细致精到的处理，相得益彰的配合也给观众留下了深刻的印象。在摄影上，滕文骥大胆吸收了第五代导演镜语风格上的象征性、主观性色彩，对黄河故道、黄士高原、沙漠、村落的表现，不追求现实主义的细腻，而是强调表现主义的浑厚、拙扑、凝重、苍凉。例如片头，在满目苍黄的黄河故道的大远景中，缓缓走来一支驼队，加上悠扬的驼铃，吆喝声以及影片主题音乐妥贴的渲染，一下子把观众带人了那个特殊的时空。而在影片结尾，苍苍老矣的当归站在河岸高坡上，唱起了悠扬的《黄河船夫曲》。紧接看他近草镜大的，是个视角广国舒缓摇摄的俯威镜头。在悠扬而婉转的曲调中观众从高远的视点看到了苍凉江阔的黄河频键曲折地以眼前流过。九曲土八湾的黄河：把观众的情绪荡开，延伸向无尽的远方。接下米，导演又用了一个类似片头的大远景来收煞：空阔的黄河故道中，孤独的当归吆赶着毛驴慢慢前行。而在后景：隐路约的可以看到-支赶性口的刷户队伍。这自然今我们患起已死去的防风和众伙计，想起已不在人世的红花柳兰、黑骨头以及众土匪。片头、片尾两个大远景无言的对比，把生命短暂易逝和历史悠远流长之间的强烈反差表现得充分而深邃，也把滚烫，浓烈的黄河谣深深地留在了观众的心底。


影片的表演，如同音乐的整体风格一样，不求真实细腻，而力求彰显一种挥洒的土气、野气，生动的情趣、风趣。主人公当归的扮演者煜林，是北京人民艺术剧院的青年演员，本名王巍，后又改艺名为“巍子”。《黄河谣）虽是他涉足影坛的第一部作品，但导演却对他充满信心。滕文骥很欣赏煜林的外形。气质和表演潜力。他认为，煜林是国内唯一一位可与姜文一比高低的男演员。膝文骥之所以大胆启用一个无名的新手来担纲出演一个时间跨度四十多年的音乐故事片的主角，还有一个的特殊原因，那就是，他认为用太知名的演员，往往会让观众记住演员而忘掉了角色。对艺术而言，这样得不偿失。影片中另一位光彩照人的角色，当属葛优扮演的黑骨头。虽然戏份不是很重，但葛优的天才表演真可谓令人过目难忘。无论是在造型、台词、神气、动作，都能见出葛优很工巧、贴切的设计。应该说，这个心狠手辣，滑稽乖张却能唱一嗓子好歌的土匪头子，是中国银幕上不多见的“这一个”一一个带点另类色彩的“新土匪”的典型。


影片的缺憾和美中不足在于，导演过于强烈的音乐情思弱化了作品的思想深度和人物的性格刻画。撇开音乐元素单看叙事，本片的手法明显有些老套，而且与第五代一些国际获奖的片子有明显雷同的痕迹。另外，由于过于注重音乐、秧歌等外在的活泼热闹形式，影片的人物刻画，在性格深度和思想力度方面都显得有些薄弱。但或许，这是一般音乐故事片在所难免的一个通病吧。从滕文骥自身的创作个性气质和艺术素养优势来看，为了音乐的完美而在人物刻画和思想表达上作出一定的“牺牲”，也不失为一种明智的抉择。