电影《盗马贼(1986）》导演拍摄手法及深度解析：田壮壮和他的艺术风格探索

mitoo

电影《盗马贼(1986）》导演拍摄手法及深度解析：田壮壮和他的艺术风格探索

《盗马贼》是一部具有文化人类学色彩的“探索电影。所谓“探索电影”是指20世纪80年代,由张军钊、陈凯歌、田壮壮、黄建新等第五代导演所拍摄的,以《一个和八个》《黄土地》《盗马贼》《猎场扎撒》《黑炮事件》为代表的,在思想内涵和艺术表现上迥然有别于传统电影模式并具有鲜明“作者电影”风格的电影作品。1987年9月的《电影艺术》杂志上,北京电影学院文学系两位年轻的学生,曾对“探索电影”的特征做了这样的概括:一是强调摄影机冷峻静态,直视生活真实的震撼力;二是淡化稀释故事情节;三是作者有强烈的自我表现意识和当代的哲学观念;四是题材方面,偏爱落后偏远的少数民族的风俗文化,有时喜欢对一些陋习进行猎奇式的展览。若从作为宏观整体电影思潮的“探索电影”来看,上面的概括,视角不免显得有些狭窄,归纳也有失偏颇。但若用它来作为田壮壮的《盗马贼》《猎场扎撒》之类具有文化人类学探索色彩电影的注解,则是恰如其分的。

偏远地区少数民族的故事是田壮壮比较钟爱的题材,也是他用以表达社会历史思考,进行艺术探索的主要载体。他的早期作品《象》描写的是云南傣族的生活,另一部有文化人类学色彩的影片《猎场扎撒》讲述的是草原蒙古族的故事,而《盗马贼》写的则是青藏一带藏族牧民的生活。虽然都是少数民题材,但田壮壮的影片和传统的少数民族题材影片,如《阿诗玛》《五朵金花》《孔雀公主》等有很大的不同。《阿诗玛》等影片,无论在音乐、风光、服饰、情调上多么具有少数民族味道,但其故事明显是以汉民族的外在视点来讲述的,思想主题也流露出鲜明的主流意识形态色彩。如果剥离掉音乐、风光、服饰、情调等“华丽的外衣”,从《阿诗玛》等影片中,我们几乎得不到任何关于少数民族真正的认识。换言之,它们是立足汉民族情感和思维的导演,用“少数民族风情风味”的调色盘,绘出的一幅符合汉民族观众关于少数民族理解、想象和“期待视野”的通俗文化电影景观。田壮壮的影片则不同,它鲜明的疏离感和陌生感,让不少观众感到明显的不适应。在他影片里《阿诗玛》之类轻松的故事、欢快的节奏、华美的镜头风格、凸显歌舞的表现方式不见了,取而代之的是宏阔的背景苦难的生活、沉重的主题、凝缓的节奏、淡化的情节和对民俗宗教仪式纪录片式的客观呈现。

田壮壮不希望他的影片成为一个只供观众轻松愉快观赏的大众消费文本,也不希望它沦为形象图解民族政策的说教工具,他希望影片为观众打开一扇“陌生”的窗口,透过它向观众呈现被意识形态以及观众自身前理解”所遮蔽的少数民族生活真实的另一面。在《盗马贼》中,罗尔布的生活不再是我们观赏消费的对象,而是需要冷静凝视、体味和思考的客体。藏民族的民俗风情宗教文化,也不再是一个外化的标签,而是一把钥匙,为我们打开了通往那个民族生活内部、灵魂深处的大门。通过这部有着强烈“作者电影”风格的影片,田壮壮力图书写一部青藏高原藏民族特异的风俗史和下层苦难民众隐秘的心灵史。

相对于汉族来说,藏族等少数民族是“边缘”群体;相对藏族族群来说,罗尔布——一个偷马的盗贼,一个因“罪恶”而被部落驱赶放逐的小人物,又是一个“边缘”人。但正是这个边缘群体的边缘人,却成为田壮壮影片的主角。如同文化人类学者不满足纯粹的书斋学问,必须在野外考察工作中珍视边缘性的“标本”一样,田壮壮力图用罗尔布这个边缘个体的艰辛生活及其与整个藏民族的历史文化风俗和宗教的背景之间的矛盾、冲突、差异来抒发他对历史人文和人性问题的当代哲学思考。从故事角度看,本片的情节非常简单,即罗尔布因生活所迫而沦为盗马贼的过程。从通俗娱乐片创作的角度看,这一过程应该充满了离奇曲折的惊险刺激和煽情因素。但田壮壮却并没有从罗尔布一个人或他一家人的具体状况出发,着力表现他家柴米油盐的愁苦、困顿,也没有着力渲染他偷马过程的惊险、折。影片的重点在于表现一个由于生活所迫而偶为“恶小”之事的小人物不为部族群体见容,在灵魂上孤苦无依,在精神上焦灼矛盾,最终走向彻底绝望的悲剧演化过程如果说,影片开始部分,罗尔布盗马还有主动选择的意思,包含了恶的一面的话,那么结尾部分,他再次铤而走险,并拉上妻子一起盗马,则完全是由于艰难生活所迫和宗教文化所逼的最终的无奈选择。由此,罗尔布的悲剧就不再是简单的个人悲剧,而是一个民族复杂沉重的文化、宗教背景的折射,是一个民族痛苦心灵史的缩影。

影片一开始,伴随着低沉的法号声,展现在观众面前的首先是一场庄严而肃杀的天葬仪式,接下来才是《盗马贼》的片名和罗尔布偷马的镜头。天葬超度的是当地头人的父亲,和罗尔布并没有什么关系,导演却把这场戏放在片头,并用富有震撼力的镜头语言来突出渲染。这鲜明地体现了导演文化人类学的思考倾向。与开头天葬仪式相类似,影片还着力展示了许多藏传佛教气息浓郁的喇嘛诵经、晒佛像、信众转法轮、磕长头,以及极具西藏民间宗教色彩的放神羊、送河鬼、圣河洗浴、藏戏神舞等场面。从情节看,这些都和罗尔布盗马没有必然联系。但导演却不惜以破坏叙事的流畅性为代价,大量穿插于本来就稀松散淡的情节中,而且在镜头的视听处理上,还极尽突出渲染之能势。例如晒佛像段落,气势恢弘、场面宏大的大全景,伴以低沉庄严的法号声,镜头虽然不是很长,但却很有冲击力;喇嘛诵经的段落,不同机位不同角度流畅的移动镜头和整齐划一的“酥油灯阵”的累积蒙太奇处理,营造出冲击力很强的宗教仪式现场氛围,让观众在视听感受上与之产生情绪共鸣。

影片最令人难忘的段落,当属罗尔布和妻子为了求得儿子扎西病愈康复,冒着漫天风雪虔诚磕长头的一组叠化镜头。风雪弥漫的茫茫高原,纯净素雅的色彩,空阔疏远的大远景构图,忧郁深沉的背景音乐,缓的镜头节奏,诗意叠化的剪辑技巧,以激情饱满的抒情笔调,形象地描绘了一个民族独特深邃的心灵世界。这一段落,让我们看到了一个卑微的“罪恶”的盗马贼爱子心切的善良和虔敬拜佛的真诚,感受到了纯净素雅的雪域高原映照着人物内心之美。这种具有鲜明“作者电影”风格的处理,把导演主观对历史文化、社会人生的哲学理解和诗性期望,与影片深沉、冷静、凝重、客观的镜头语言水乳交融地糅合在一起,产生一种整体的象征隐喻意味。

影片还有几个舒缓得近乎凝滞的长镜头段落,如放神羊、跳藏戏神舞,镜头不仅时间很长(有时一个镜头往往长达数十秒),而且调度简单,缺乏变化。这里,导演是在用一种隐性的“强制”手法,逼迫观众去关注、凝视这些与情节无关但却包含“高深”哲理思考的诗意场面。最具典型代表的,当属瘟疫袭来之后,藏民埋病羊死羊的一个长达一分四十秒的长镜头。这是一个色调灰冷、气氛压抑的场面。紧接着上一镜头喇嘛诵经祈福超度的移镜头,映入观众眼帘的是一个残酷惨烈的小全景:一些藏民正在挖坑,另一些则把遭瘟的死羊和尚未死去的病羊扔进坑里。病羊挣扎着想爬出坑,藏民则用铁锹、铁锨将它戳下去,一锨锨土撒上去、盖上去…整个场面,导演没有镜头的分切,没有细节的突出,从头至尾都是冷静漠然的客观凝视。伴随着远处隐隐约约的诵经声和近处尖利的风啸声,镜头非常缓慢地拉开。其间,一两阵惨白的烟尘飘过,让观众得以从更疏远、更客观的视角凝眸这一场面,体悟一种“冷眼看生死,悲悯恤苍生”的哲学家式情怀。

探索电影过于个性化和哲理化的倾向,极大地满足了导演/作者独特、“深度”表达的欲望。但其过度的个人化思考、过于隐晦象征的影像结构,以及“泛滥”的非情节场面对于情节场面的过度“稀释”,又严重阻碍了观众的审美接受。毕竟,作为大众传媒时代文化产业的代表,电影应该首先是一种大众娱乐的文化商品,其次才是完成导演“作者”式个性写作的艺术作品或传达意识形态规训、完成思想教化的宣传工具。忘记了这一基本前提,即便再有价值的探索,都会大打折扣。据说,田壮壮的《盗马贼》和《猎场扎撒》当年面对观众和市场,都创下了彪炳”中国电影史册的“零拷贝”的惊人记录。

《盗马贼》在艺术上、思想上极端的探索以及在市场票房上创记录的失败,同样令人瞩目,引人深思,是一个值得我们认真分析和解读的文本。