电影《霸王别姬》 (1992）摄影手法、影片色彩及内容编剧深度鉴赏

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电影《霸王别姬》 (1992）摄影手法、影片色彩及内容编剧深度鉴赏

《霸王别姬》改编自香港作家李碧华的同名小说。影片通过两位京尉艺人一生的故事，准确地说是舞台上分别粉演霸王虞短的段小楼和程蝶衣，以及段要菊仙之间凄美奇特感情冲突的传奇，展现了中国国粹京剧和中国传统文化华丽雍容的气度和据曳多姿的魅力。与导演陈凯歌以前暂学反思社会历史批判式的影片不同的是，《霸王别姬）一方面将创作的关注点由社会历史转移向了人物自身，对人物的刻画达到了前所未有的高度：另一方面，在艺术表现上也改变了以前影片谈化情节、突显影像结构和视听符号本体的特点，注重情节的跌宕和叙事的流畅。视听语言的运用也不再显山露水，而是有机地融于影像叙事之中。这些都标志了第五代导演在美学和制作上的重要转变。

《霸王别姬》拍摄于1992年。由这一年上湖202年，正是大清乾隆皇帝的80寿辰。三庆、四喜、春台和春四大徽班应召进北京演出，标志了京剧的正式诞生。陈凯歌在徽班进京200周年纪念活动刚过，意犹未尽的特殊时刻，选择京剧戏班“名角”情仇恩怨的题材，自然包含了对这门曾经辉煌耀眼而今却备受冷落的大众文化艺术的深情缅怀和纪念。然而，作为一部艺术上独具魅力的影片，《霸王别姬》不仅仅局限于对国粹艺术的缅怀和纪念。京剧，在影片中实际上只是一个背景、一个载体，为人物传奇的上演提供了一方华美绚丽且恰如其分的舞台。通过对两位京剧“名角儿”人生悲剧的演绎，导演为我们生动地呈现了20世纪中国社会六十多年间的历史沧桑和风云变幻。人生和历史相互辉映的双重结构，使得历史的兴衰更替传达出更为具体真切的感染力；人物性格和故事的展开，又产生了特殊的历史文化深意。而扭结这两方面的，正是中国传统文化的“活化石”一京剧。段小楼、程蝶衣，正是由于特殊的共同职业，由于舞台上“从一而终的爱情”，才成为历史的参与者。历史留下的烙印，反过来又让他们的人生和历史生发出更为深沉的情韵。

陈凯歌是中国电影第五代导演中有明确独立追求并最早产生重大影响的人物。在第五代早期的创作中，他是大家公认的领军旗手。一部《黄土地》，以其标新立异的影像结构、美学风格和社会历史反思，让观众备感陌生新鲜，也让第五代电影人在中国声名鹊起。但单纯新鲜的刺激，必定不会持久。继《黄土地》之后，陈凯歌在《孩子王》《边走边唱》中，把他在《黄土地》的美学探索推向了极端。宏大而玄奥的社会历史思辨，加上虚静深沉的镜语风格让观众备感压抑，望而生畏。此后，他经历了一段沉寂，去美国考察学习好莱坞的电影制作。《霸王别姬》，正是他经历出国学习和自省反思后，拍摄的一部重要作品。

《霸王别姬》既是一部具有社会历史文化深意的艺术片，又是一部叙事流畅、制作精良、风格隽永的商业片。它的最成功之处，就在于艺术元素和商业元素天衣无缝的融合，中国传统美学气韵和好莱坞式的镜语手法水乳交融的渗透。在这部影片里，陈凯歌摒弃了以往舒缓、凝滞的镜头节奏，摒弃了中国山水画空阔辽远的构图法则，摒弃了情节散淡、台词稀松的结构模式。在故事上讲求跌宕起伏，节奏上讲求流畅变化，构图上讲求饱满，色彩上讲求浓艳，剧情结构和台词风格上追求戏剧化与生活化的契合。导演不再让观众于凝神静观中沉思，而要他们在真切的体验中感受。影片中每个场景、每个画面，都以唯美的构图色彩和流畅精到的场面调度，呈现出鲜明浓郁的中国气派和中国特色，从而为中国文化留下真实生动的写照：那些花团锦簇的戏装、不同历史时期的街市、戏班住的四合院、菊仙身处的花满楼、古老的城墙、张公公家的幔帐，以及中华传统的小吃，像冰糖葫芦、驴打滚，以及那韵味悠长的叫卖吆喝，还有市井休闲所钟爱的鸟笼子、蛐蛐罐、鸦片烟…这些独具中国特色的人文景观和市井场面，被恰如其分地运用到影片当中，成为京剧表演和京剧“名角儿”故事展开的生动鲜活的背景，透射出浓浓的大众生活气息和传统文化氛围。

虽然在内容上《霸王别姬》描写的是老京戏、旧艺人的故事，但在主题内涵上却颇具现代意蕴。与同类题材影片关注动荡社会里戏班艺人的江湖义气和悲惨命运不同，《霸王别姬》从人性的高度关注了中国戏曲里带有神秘色彩的“男坤”现象。毋庸讳言，这一独特的视角明显带有西方殖民主义猎奇色彩，即站在一个“他者”的旁观立场，窥探中国古老传统文化的“家丑”和隐私。由此，影片既赢得了中国观众的强烈好奇，也博得了国外观众和评论家的青睐。该片在46届法国戛纳电影节上夺得金棕榈大奖，不能说与“他者”的旁观猎奇视角毫无关系。

在以往的同类题材影片中，“男坤”演员的性别意识和心理要么被忽略不提，要么被简单夸大，演员往往被塑造成可笑的“娘娘腔”或可怜可悲的受侮辱、受欺凌、受同情者。而在《霸王别姬》中的“男坤”程蝶衣，首先是被当成一个活生生的人，而不只是一个演戏的工具或事业的殉道者来关注。诚如影片所展示的，幼年时师傅一次次用戒尺抽打他的手心，师兄一次次将烟袋锅塞进他的嘴里，直搅到他嘴角鲜血横流。正是通过这样的痛苦经历，才换来程蝶衣由男性向女性的“蜕变”。他饮泪吞声，按照师父师兄的要求朗声念道：“…我本是女娇娥，又不是男儿郎”，无奈地接受了生活与艺术对他男性意识、社会身份的剥夺。而后太监张公公对少年的他的猥亵强暴，则最终摧毁了他自我性别意识里关于男人最后一丝幻想。从此，作为现实社会男性的程蝶衣死去了，留下的只是一个分不清、也不愿分清唱戏和生活、理想和现实界限的“戏痴”，一个对霸王“从一而终”的永远的虞姬。

借助京剧经典名剧《霸王别姬》英雄美人悲剧的框架，电影《霸王别姬》把两个戏子之间一厢情愿的同性之爱写得令人柔肠寸断，荡气回肠。西方影片里司空见惯的同性恋题材，在这部中国形式、中国气派的影片中，呈现出别具风韵的东方魅力。这是东方文化和西方文化的一次奇异碰撞，是传统形式和现代主题的精彩嫁接，而由此产生的艺术张力和审美震撼力也是空前的。在演员选择上，导演走的是好莱坞商业片惯用的明星制，张国荣、巩俐、张丰毅三位演技精湛且知名度颇高的明星担纲主演，是影片宣传推销的一大亮点。在表演上，只有“有派”“有范”的大牌演员才能压住台面，让观众相信他们是唱活霸王和虞姬的段老板和程老板。花满楼的妓女菊仙，戏份和段、程两位老板相比要轻些。导演之所以选择巩俐，一方面是看中了她的形象、演技，另一方面更是看中了她在国际影坛的影响力。在陈凯歌早期的影片中，女演员的表演一直未受重视，也没有给观众留下什么印象。在第五代导演中，这差不多是个通病。只有卓尔不群的张艺谋从一开始就打女演员的牌，先创造明星，再充分利用、挖掘明星的潜质和价值。《霸王别姬》中，陈歌选用巩俐，一方面是借力造势，一方面也是向张艺谋学习，寻求更大的飞跃，除却二位主演，其他配角也选用了昌齐、高优炎达，将变丽等实力派明星，影片的阵容可谓庞大而齐整。与之交相辉陕的是，创作部门的件容也同#壮观。如摄影顾长卫·赵非，录音顾长宁，音乐赵季平。各部门各自精老的演奏”，在导演的统“指挥”下，合力打造出艺术上精致工稳、风格上气韵沉雄撞男浑然天成的电影大作。

特别值得一提的是影片的开场段落。这个开场，可谓迄今为止中国电影最精彩的开头之一：色彩上近平黑白的“减法”处理，镜头调度上流畅的移动摄影，大广角、大远景和近景、特写灵活的交替运用，生动传神描摹出1924年老北京天桥的“市并浮世绘”图景。这里没有了陈凯歌以前影片故做深沉的固定机位、近平凝固的慢节奏和长镜头，也没有了刻意求新求变的不平衡构图。有的只是对现实生活场景精心描幕，工笔刻画。拍摄手法上开门见山、平实细腻，各种视听元素有机配合，是一个非常“电影化的开场：那游街看景的百姓，叫卖吆喝的小贩，摆推卖艺的戏子，无论从服装、神态，还是动作招式都是那么鲜活逼真，把观众一下子带到那个特定的年代。正是在这样的背景中，少年的主人公小石头小豆子出场了。面对地头蛇的欺凌，小石头挺身而出，为师傅解围。他头拍板砖的精彩亮相，获得了在场观众的满堂彩，也给电影观众留下深刻的印象。小豆子的出场更为叫绝，他在妓女母亲的带领下，来到戏班。因为六指，第一次没有被收留。于是，狠心的母亲在数九寒天，将他那根“多余”的指头一刀欣下。这一刀，砍断了小豆子和母亲的联系，也砍断了他和现实世界的联系。从此，他变得完美了一变成了失去自己性别和尊严的“坤角”老板程蝶衣。

天桥场景的恢弘气势，断指场面的传奇惨烈，使得影片一开场，就以一种饱满浓烈的“奇美”给观众造成审美的震撼和触动。这一开场，为影片定下风格基调，让观众觉得，他们一开始就是在观赏一位大师的杰作