电影《活着》 (1994）摄影手法、影片色彩及内容编剧深度鉴赏

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电影《活着》 (1994）摄影手法、影片色彩及内容编剧深度鉴赏

张艺谋导演从处女作《红高粱》开始，一直到（英雄）之前，除作品（代号美洲豹外，他所有的作品都是由当代小说家的小说改编而成。在拍片间隙，张艺谋量主要的工作”就是大量地阅读小说，以期从中搜列到自己感兴趣和满意的题材。在某种程度上，张艺谋电影和许多优秀当代小说家的“亲密接触”，已成为中国当代文艺界个备受瞩目的现象一方面，小说家深刻的主题、丰富的内涵、鲜活的人物，为张艺谋电影走向成功打下了坚实的基础；另一方面，通过张艺谋的电影，一位位优秀的小说家也声名鹊起，更加为读者所关注。

电影《活着》改编自当代著名青年作家余华的同名小说，小说通过一个具有鲜明宿命色彩的悲剧敬事，写出了中国人身上那种默默承受苦难的韧性和顾强求生图存的精神。法国《两个世界》杂志赞誉该小说“以极大的温情描绘了苦难中的人生，以激烈的形式表达了人在面对厄运时的求生欲望”；韩国（东亚日报》则说，作品是“非常生动的人生记录，它不仅仅是中国人民的经验，也是我们活下去的自画像”；意大利的《共和国报》则一针见血地指出，小说（活着》“讲述的是关于死亡的故事，而要我们学会的则是如何去不死”。张艺谋说：“赞扬生命和人的生存精神，这是《活着》的本质。活着一对一部小说、一部电影来说可能是一个简单的主题，但这个主题又非常大，正是小说中这种东西感动了我。”

从情节上看，小说《活着》强烈的戏剧性虽然接近荒诞，但它平凡而深刻的主题，对小人物悲喜人生精彩的描绘，却具有一种感人至深、震撼心灵的力量。而这，也正是小说吸引张艺谋最主要的原因。从1992年《秋菊打官司》起，张艺谋开始反思他们第五代导演毕业十年的创作之路，刚刚毕业时那种为反叛上几代导演传统风格而讲究造势、追求造型、营造奇特氛围的风格化民俗的“较劲”做法，到了90年代已沉淀为一种固定的模式，在观众中已形成一定逆反心理。所以，到了1993年，张艺谋正寻求用最朴实的手法、最平常的心态来拍摄常人的故事，以此实现对自己既往创作的一次“反动”，而小说《活着》这个题材，正好符合了他“向过去挑战”的愿望。

从影片最终的效果看，张艺谋向过去的挑战是成功的。由于某些原因，《活着》最终没能在国内公映，但通过影院外的其他渠道看过该片的观众，都对该片产生了强烈的共鸣。尽管对艺术处理上的成败得失有不尽相同的观点，但大家一个共同的看法是：《活着》跟张艺谋以前所有的影片都不一样。用张艺谋自己的话说，就是他躲在幕后，而把福贵、家珍一家人推到了幕前。他说：“我不想在《活着》中负载太多的哲理，也不想用什么特殊的手法让观众为《活着》‘震撼'一把。怎样让一部电影出奇，我想我们会有很多办法，因为这是我的长项。每拍一部电影都出一个新招，我想对我来说并不是难事，这次拍《活着》，我并不是找不到高招，找不到绝活才这么拍。我是想尝试一次，用最通俗的方法拍一部电影，拍一部老百姓爱看的电影。”

纵观张艺谋的创作，《活着》的确是最适合中国普通百姓口味的一部作品。不同于以往影片在内容上激奋的历史、哲理反思和形式上“较劲”的求新求异，《活着》用平朴通俗的叙事，娓娓道来中国20世纪一个普通人家在世道的沧桑沉浮中艰难抗争，奋斗的历史。嗜赌成性的福贵，一夜间从一个富家子弟落败为一个城市贫民，后历经社会的动荡、战争的离乱以及新中国成立后多次政治运动的冲击，使他和他的家人连“活着”一这一人类最基本的生活目标都屡屡受到威胁，不能满足。在很多时候，这一最低的生活需求，竟然成为主人公最高的生活理想！如果说《秋菊打官司》“要个说法”的鲜活台词，触动了当代中国改革进程中的民众集体无意识，那么《活着》所展现的普通底层百姓为生存而艰苦挣扎的状态，则更广泛地传达了整个人类顽强求生的本能。虽然没有公映，但电影《活着》还是得到了广大观众的欢迎和喜爱。不少观众不但向朋友推荐影碟，还三遍五遍地观摩此片，意犹未尽。究其原因，主要在于通俗的叙事、触及人性本能的主题，以及张艺谋电影手法向传统的回归与超越。

《活着》是张艺谋影片中叙事最平实、成熟，刻画人物最生动立体的一部。小说文学上的造诣和成就，为电影的感人、动人打下了坚实基础。电影的剧本由小说作者余华和西安电影制片厂著名编剧芦苇共同担任。在把握原著精髓神韵的基础上，剧本对小说的内容情节作了以下几个方面大胆而精彩的改动。

其一，是把故事的发生地从南方移到了北方，并增添了主人公福贵爱好皮影，最终经营皮影戏班谋生的情节。这一改动有鲜明的张艺谋痕迹，使影片在造型和音乐方面有极大的发挥余地。极富民族特色和民间气息的皮影，极大地增强了视觉造型的冲击力和情绪的感染力，赵季平从秦腔曲牌和秦地民乐《拉坡调》汲取营养为影片创作的配乐，既贴切地照应了皮影戏班的背景，又深情委婉地表达了故事的主题，旋律优美通俗，是当代电影配乐的典范。

其二，电影改变了小说中一些人物的结局，改变了作品情绪基调。在小说中，余华以一种深入骨髓的悲凉笔调，书写了一部近乎异态的、一悲到底的悲剧：随着时代的变迁，主人公福贵的一个个亲人相继悲惨死去，一家老小几乎全部死光，最后只剩下一头老牛和他对话。而电影中，张艺谋避免了全家死光的极端化结局，为福贵留下了几位亲人，从而把故事的基调从异态的荒诞、凄冷、悲凉转化为常态的艰辛、悲苦和辛酸，更易被电影观众接受。

其三，电影中情节编织，较之小说，其戏剧性、凝练性都得到极度加强，尤其是新中国成立后的情节，结合时代氛围的营造、政治主题的讽刺揶揄，不但故事充满了一波三折、悲喜夹杂的戏剧变化，而且使影片的可看性、观赏性大大增强。

总之，《活着》的剧本既不失小说的丰富、深刻，又不失戏剧的凝练、鲜活以及电影独特的视听审美感染。剧本对人物的生动刻画，为演员的表演提供了丰富的依据和很大的再创作空间。尤其是主人公福贵卑微却极富戏剧变化的一生，几十年的时间跨度，使得这一角色的表演既充满了机遇，又充满了挑战。著名演员葛优很好地把握了这个机遇，成功地赢得了这次挑战。他在影片中，令人信服地演绎了福贵身世、身份、心态的逐步变化。赌场豪赌的年少轻狂，战地被抓丁时的苟全性命，中年丧子时的巨大悲痛，步入老年后的卑微谦和，葛优都表演得传神而到位。如果说，影片开始时葛优的表演还能见出他平日或在其他影片的影子，那么随着角色年龄的增长，故事情节的进展，葛优越来越和福贵融为一个人，难分彼此。《活着》中的表演，不仅使葛优获得了第四十七届法国夏季电影节最佳男主角奖，而且，福贵的形象也被专家和观众认为是他所扮演过的“葛优痕迹”最轻的个角色。导演张艺谋称，福贵形象的塑造是葛优表演生涯的一个里程碑。

片中其他演员的表演也很精彩。巩俐扮演的家珍，由于是配角，所以个性展开空间不大，但也有不少段落，人物情绪起伏很大。巩俐的表演，在一般段落里，分寸把程得恰到好处，而在激情段落，情绪又“爆发”得很有力量。牛奔郭涛，姜武倪大红、刘跃池以及两个儿童演员的表演也非常出色。牛奔和姜武粉演的镇长和工人万二喜，喜剧色彩浓厚却不轻浮油滑。这两个角色，和福贵性格中幽默滑稽的侧面一道，为影片沉重的悲情之外，增添了一抹温蓉，欢快的色彩。尤其是牛镇长“三颗炮弹解放台湾”和福贵“鸡变鹅、鹅变羊、羊变牛，牛变共产主义”的两个段落一精彩的合词、鲜活的气息、朴实的哲理，加上演员传神的表演，使之成为了观众广为传诵和评说的经典电影片段。

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