刘镇伟电影《大话西游（1995）》摄影手法、影片色彩及内容编剧深度鉴赏

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刘镇伟电影《大话西游（1995）》摄影手法、影片色彩及内容编剧深度鉴赏

香港“无厘头”电影是以著名影星周星驰的演技而著称的类型喜剧片。在一般的影片中，导演往往是创作的中心和灵魂，但在“无厘头”影片中，真正的灵魂却是周星驰。如果我们把“无厘头”电影看作一个品牌，那么周星驰独具特色的“另类”表演无疑就是这个品牌最耀眼的商标。无论是哪个知名的导演来掌机拍摄，倘若缺了周星驰的表演，观众是绝不会买账的。在“无厘头”最具经典意义的《大话西游》中，周星驰继续他在前期影片中形成的“不讲逻辑、戏仿、拼贴、大幅度的形体和语言夸张”的表演风格，并在传统与现代文化内容的“无厘头（无中心、无逻辑）”嫁接中，将表演内涵提升到一个新的高度。大陆著名电影导演黄蜀芹曾赞誉，周星驰在本片的表演充满了人性的美与感人的力量。

无厘头电影有着鲜明的后现代主义色彩。关于后现代主义的特征，西方理论家有多种多样的概括，例如“对中心的消解”“对经典的颠覆”“示意链的崩溃”“歇斯底里的崇高”“历史感的消失”“深度感的磨平”以及“游戏、戏仿、拼贴”等，不一而足。在《大话西游》中，以上特征都有充分而鲜明的体现。而从喜剧性角度而言，“无厘头”搞笑的核心主要体现在解构和狂欢两大策略。

著名解构主义理论大师，法国哲学家雅克·德里达，曾用“延异”“撒播”“涂改”“痕迹”等概念来阐述他的解构主义思想。所谓“延异”，是指在时间延缓的同时空间也发生位移。在他看来，世间根本不存在什么原始的、中心的、经典的东西，所有的事物只要被我们言说，或被用概念来思考，它就会“延异”。每次言说或思维的“延异”，都涂改了上一次的内容和意义，同时又“撒播”出新的内容和意义。因此一切所谓原始的、中心的、经典的东西都无法追溯其原始的“在场”，无法存在。如果强用存在来规定它们，那只能是一些永远飘忽变动的“痕迹”。很显然，解构思维对中心、经典、权威、传统、原始的反叛，对不定性和多样性的推祟，使其具有了鲜明的游戏性质，而正是在这点上，解构思维与“无厘头”喜剧精神息息相通，一脉相承。

《大话西游》中孙悟空的形象源于古典名著《西游记》那个美猴王的典型，但无论是外形装扮、行为模式，还是角色身份、心理动机，影片里的孙悟空都没有了原著里齐天大圣的风采：机灵活泼的猴性气质减少了，而肉身凡胎、七情六欲的人性色彩加重了。在古典小说中，孙悟空开始是一个不拘王法、大闹天宫的顶劣石猴。后来经如来点化，诚心向佛，护送师父西天取经，历经九九八十一难，终成正果。而影片中，一开场孙悟空就被描写成一个贪财好色的小人。为了能与牛魔王的妹妹成亲，他将师父唐僧送与牛魔王当礼物。为了逃避西天取经的重任，他竟对唐僧与观音大开杀戒。后来被如来佛压在五岳山下，历经五百年后，化身为劫掠财货的至尊宝一一个滑稽可笑、外强中干、思维混乱但又不失善良的山大王。经典形象的中心内核在这部影片中被拆解得七零八落，“撒播”成一堆无法拼合的碎片。单向度的神与英雄，被改写成在义务与情欲之间痛苦挣扎并且性格分裂的凡俗之人。后现代文化因子的渗透，让《大话西游》中的孙悟空“撒播”成一个个充满矛盾的二元对立项：神/人、英雄/小人、情种/流氓、佛徒/妖怪、孙悟空/至尊宝。跃动不止的冲突，让这些对立项无法还原为一个完整统一的整体，只能弥散为生生不息的“痕迹”。种种不和谐的冲突，成为引发喜剧效果的导火索。但笑过之后，观众又能从孙悟空/至尊宝的裂变中体味到一丝悲凉。当痛悔真爱未曾珍惜的至尊宝痛苦而决然地戴上紧箍咒，重新变为孙悟空时，世事沧桑与人性升华的悲剧美几乎淹没了这部影片整体的喜剧基调。这是大喜之后的大悲！

“无厘头”的周星驰，在努力搞笑时竟然搞出了一片悲情，恐怕连他自己也始料未及吧。但这或许正是“无厘头”的逻辑必然：在解构一切时也解构了自己。

《大话西游》中的解构不局限于某一个角色或某一段情节，而是弥漫全片，完全彻底的。正是因此，它才广受当代青年，尤其是深受僵化的正统教育模式之苦的内地大学生的青睐。他们对于至尊宝、唐僧、牛魔王、猪八戒等角色的喜爱已达到醉心痴迷的程度：宿舍、教室里经典台词的背诵，网络、杂志上戏仿式的再创作，形成了别具一格的“大话”热，构成了当代青年亚文化的一道独特风景。

无厘头影片的商业“卖点”，在于周星驰挑战传统、不拘陈规的表演。为了很好地体现解构思维的游戏品质，周星驰及其搭档的表演都不避俚俗、粗陋、脏丑，大胆夸张，奇特变形，场面怪诞热闹，搞笑酣畅淋漓，有鲜明的狂欢化特征，让观众在大笑中宣泄得过瘾带劲。苏联著名文艺理论家巴赫金曾对狂欢诗学有过深人研究和精辟论述。

在他看来，笑的文化就其本质来说，就是一种狂欢文化，带有强烈的民间大众色彩。狂欢化的生活是以诙谐因素组成的“第二种生活”，是人民大众的节庆生活，具有光天化日的开阔广场性质。这里摆脱了官方的清规和禁忌，享受着随心所欲无所羁绊的“治外法权”。正常世界里处于边缘的小丑、傻瓜、骗子、疯子在狂欢的世界里成为主角，并不拘形迹地开玩笑、吆喝、辱骂、滑稽模仿、戏谑嘲弄。狂欢化的笑闹中，神圣、权威的一切在被赞美“加冕”的同时又被辱骂“脱冕”，形成上下颠倒，正反同体的格局。人的肉身、人的下部器官以及与之相关的食色本性受到格外的重视、夸张和渲染。

《大话西游》用后现代主义的形式对经典的改写，为我们营造了一个既不同于凡俗人间又不同于神圣仙界的“另类”世界。在这个世界里，时空可以被自由地打破，穿梭于过去、现在和未来之间，人与神也可以随意地移形换影，投胎转世。但无论神与人却都没有泯灭欲望、贪婪、矫嗔、痛苦和爱憎。实际上，这个世界正是一个类似狂欢节的“翻了个的”“第二种”的生活。肉身的至尊宝和神性的孙悟空之间的强烈冲突和焦灼矛盾以戏谑的笑闹形式出现，其实是对冷冰冰神性的“脱冕”和对活生生人性的“加冕”，对人的原始欲望、凡俗情感的肯定。至尊宝那段经典的爱情表白之所以让那么多的大学生怦然心动和念念不忘，关键就在于它独特的表达方式一它先后出现两次，第一次“谐”，第二次“庄”。其中蕴涵的狂欢化的嬉闹和戏仿化的对比，奚落了以往有关爱情表白的陈腐、苍白和虚伪，让观众在丑和滑稽的形式中体悟到爱情赤裸裸的真实意味。

从人物形象看，至尊宝有明显的小丑加骗子的气息，而唐僧则是一个傻瓜和小丑的混合体，而其他角色多多少少都带有狂欢世界里小丑、傻瓜、骗子、疯子的印记。从情节和表演看，影片复杂的时空结构，人物随意的移形换影、投胎转世，都有狂欢节面具表演的戏谑特征。表演遵循的将精神意念的东西物质化、肉身化的逻辑，则绝对是狂欢化的思维方式。在普通作品里被审美虚化的人的心，在《大话西游》中则被实体化为看上去有点丑陋和恐怖的“肉椰子”。同样，二帮主的诡计，不只是用脑筋，而是用践踏至尊宝的下部的具象动作的滑稽表演来渲染。总之，一切正经、严肃、权威、经典的内容都被狂欢世界的肉身化逻辑“脱冕”，降格为游戏中的玩偶和傀儡。由此，观众也在肆无忌惮的大笑中得到最痛快的宣泄和释放。

影片中独特的语言风格也是给人留下深刻印象的。“给我个理由先！”“你妈贵姓？”“我 KA0，I 服了 YOU！”“爱一个人需要理由吗？”“需要吗？”“不需要吗？”…不胜枚举的经典台词，一方面解构了常规的语法逻辑，颠覆了正常的话语方式，另一方面创造了一种新鲜的后现代修辞表意风格，即以能指的狂欢化漫溢来反讽所指的虚无、模糊、混乱和苍白。换句话说，在“大话”的言说方式里，真正表达意义的已不再是话语本身的内容，而是话语表述的修辞风格，及其被游戏性运用的方式。