贾樟柯电影《小武（1997）》摄影手法·影片剪辑·创作·内容编剧·深度鉴赏

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贾樟柯电影《小武（1997）》摄影手法·影片剪辑·创作·内容编剧·深度鉴赏

《小武》是贾樟柯故乡三部曲（另外两部是《站台》《任逍遥》）的第一部，连获8项国际大奖，而当年他仅28岁。在此之前，他于1995年曾拍摄了一部58分钟的短片《小山回家》，该片曾获香港独立段片及录像比赛故事片金奖，参展第21届香港国际电影节。《小武》在法国放映时连续四周票房第一。法国的《电影手册》对贾樟柯评论说：“他的创作手法摆脱了中国电影的常规，他的影片表明了中国电影复兴和活力。”德国著名电影评论家乌里希格雷戈尔称他为“亚洲电影闪电般耀眼的希望之光”。因此，在电影圈子里，有评论认为“王宏伟是表演里的一匹黑马，贾樟柯是电影界的一枚炸弹”。

贾樟柯在接受采访时曾说：“在1998年，我写过一篇文章《业余电影时代即将到来》，认为业余性就是一种精神。针对那种僵化的、所谓专业的、制片厂制度里的导演，不学习，不思上进，视野很窄，然后在僵化的运作机制里不停地复制垃圾的那些导演。我觉得面对他们，我们就是一种业余。我想，这种业余性，包括制片方法，实际就是先锋性，就是前卫性，而不是降低我们对电影的标准。所以在我们这个文化里面，你要处处小心，一不留神，你就站到了你自己的对面。”这可以看作是贾樟柯的一个艺术宣言。有理论家总结说：“第五代导演的血液里流的是黄河的水，第六代导演的血管里流的是胶卷。”第六代导演对欧洲艺术电影表现出极大的热情，追求先锋和前卫的贾樟柯对新浪潮的电影理论主张极为推崇，曾说“那个运动过去之后，要留下真正的作者，像戈达尔，像特吕弗。真正的作者要出现…”在《小武》中，以下几个方面体现着贾樟柯对法国新浪潮电影的学习和借鉴。

首先，“新浪潮”电影导演的“精神之父”巴赞倡导纪实美学，反对以好莱坞电影为代表的戏剧性效果和因果叙事故事化倾向。认为纪实性是电影的“第一本性”，“电影是现实的渐近线”。《小武》在剧作结构、环境以及声音的选取方面，体现出极强的纪实性。

在结构方面，《小武》几乎完全是由一些没有重大冲突的生活碎片缀合而成的。开始的在汽车上耍赖行窃，找身份证，给小勇送钱，与梅梅的唱歌、逛街、聊天，因为戒指一事不见容于乡下家庭，行窃因 BP 机响被抓，被铐在路旁，这些似乎是随意截取的小武生活的一个个断面，相互之间没有实质性的因果逻辑关系，只是生活流的一部分，将其通过具有叙事功能的身份证、歌曲《心雨》、戒指、BP 机等物件，组织起几个小事件呈现在观众面前，就迫使我们根据小武生活的本来面貌进行思考。巴赞认为的电影应该是表现“生活在银幕上的流动”，而生活并非是戏剧性地环环相扣，按照起承转合的规律性被安排好的，生活往往由一些松散的、分不清轻重主次的事件串联起来，《小武》在结构上很能体现这一特点。

《小武》作为一部记录性质的剧情片，“以老老实实的态度记录这个年代的变化的影像，反映当下的氛围”是这部影片的创作动机之一。《小武》中的环境具有“街头现实主义”特征，几乎就是生活场景记录：如用嘴吸一下才出水的水龙头、孩子乱跑的派出所、电视台摄像师独特的玉兰花指、理发店刮胡子的“工艺”，这些细节看起来与主题无关，似乎是闲笔，但它们都取材于真实生活。正是大量的细节构成了小武的生活环境。与传统影片不同，在这里环境不是为人物而存在的，也不是为摄影机而布置的，是自在的，是与人物浑然一体的环境。

在声音方面，人物对话努管的使用使本片具有极强的纪实感：有小武及山西本地人的山西方言、有梅梅的东北方言、有川妹的四川方言、有歌厅老板的北京方言，只有电视台记者使用的是普通话。由于大量地使用非职业演员，他们说的是地道的方言，他们的语调、说话方式、话语间的停顿传达给我们更多信息，造成了一种有厚度的环境，语言与每个人的生活经历密切相关，传达的信息量又是无穷大的，体现出了20世纪90年代后期中国社会人口流动性大而频繁的时代特征。另外，县城中的高音喇叭、汽车的噪音、理发店放的歌曲，街头录音机的歌曲、卡拉 OK 的声音、叫卖声、录像厅的录像声、乡村的鸡鸣狗叫、村里的新闻广播和广播突然中断后传来的“谁要割猪肉，请到我家来”的吆喝声，这些声音营造出一个生活在当代的中国人都熟悉的典型环境。

其次，《小武》体现出新浪潮电影“作者电影”的特点。“作者电影”理论强调导演完全可以像文学作品一样表现出自己鲜明的个性特点。戈达尔、特吕弗等人的创作如其理论一样，与他们个人经历及其精神气质十分相像。如《精疲力竭》中的米歇尔，虽然是个匪徒，但在某种程度上也是导演戈达尔的自身精神状态的体现。米歇尔在生活中茫然失措、随心所欲、反抗秩序、愤世嫉俗的言行正是戈达尔一代人所经历和体验的。小武虽然是个小偷，但是在某种程度上也是贾樟柯对同龄人精神状态的一种表现。小武生活的环境是贾樟柯生于斯长于斯的故乡汾阳县城，小城的风土人情，特别是同龄人的精神风貌，对贾樟柯而言是刻骨铭心的，他选择小武这样一个小偷作为他电影的主人公，并且用一些传统美德对其进行修饰，如讲义气、信守承诺，答应小勇结婚时送他“六斤钱”，不惜冒着被抓的危险顶风作案。答应做梅梅的“傍家儿”，为其买戒指和 BP 机。在一定程度上为被窃的人着想，不惜暴露自己，把身份证归还。重情义，对梅梅表现出了极大痴情。并且，导演有意省掉丢了钱的人愤怒以及所受到的伤害，这就使得小武这个痴迷不悟的惯偷在一定程度上不显得那么可恶。而且，贾樟柯特别强调了他所受到的一系列伤害：昔日的好友小勇不再认他做关系不一般的朋友，派人送还了他结婚所送的礼钱，还说不收来路不正的钱；看着他手下的小兄弟处了女朋友，自己喜欢的梅梅却被太原客人接走；回到家里父母只管向他要钱，但对他的生活却是不闻不问，最后又被父亲赶出家门；最后被铐在路边遭围观等。小武的尴尬无助和苦闷彷徨实际上是一个恪守传统的人不能适应社会发展所产生的必然结果，这在某种程度上是新生代导演们共同面临的精神困惑。中国在20世纪末处于社会、文化、经济，甚至思想观念一系列转型的时期。传统精神支柱的消解，使人们普遍有一种“万物崩离，中心失依”的迷茫和孤独感。新生代导演们的精神困惑，与出现于20世纪60至70年代的新浪潮导演们遇到的因信仰的丧失和幻想的破灭而遭遇到的痛苦有相近之处，小武的困惑和迷茫实际折射着新生代艺术家对生活的茫然失措，反映着他们鲜明的个性特点。

第三，新浪潮的场面调度理论强调应用不间断的长镜头，不切割完整的时间和空间，尊重感性的真实空间和时间，同时也尊重观众的选择和思考的权利，避免蒙太奇手法营造的强制性、单义性、封闭性和倾向性的主观世界，展现出开放式的、可选择的、含义多样性的客观世界。《小武》的对长镜头的精彩应用比比皆是，其中有两场重头戏都是用一个全景长镜头处理下来：一场是小武去小勇家送钱；一场是小武与梅梅坐在床上谈心、唱歌。这两场戏，一场是观众期待已久的一场正面冲突；一场是细腻微妙的情感交流。导演没有刻意地渲染、强调。只是静静地，一个长镜头下来，没有一个特写，没有一个分切。这两个长镜头体现了观察事物的态度：不修改，不回避，没有长焦、广角，消除了摄影机有时具有的“魔术性”和镜头的主观性，真实客观地记录了人在特定情境下的心境，平淡和沉默压抑中让观众体会到主人公的微妙心情。