电影《黄飞鸿》 (1991）摄影手法、影片色彩及内容编剧深度鉴赏

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电影《黄飞鸿》 (1991）摄影手法、影片色彩及内容编剧深度鉴赏

在法国“新浪溜电影的世界性影响下，20世纪70年代末，两岸三地在各自特有的历史机缘与政治经济条件下，先后铰起了电影新浪潮运动，福现出一批侧劲十足的年轻新锐导演。他们的作品对中国影坛，乃至世界影坛的冲击与影响，在20年后的今天，已无需争辩，但时至今日，当年的新锐导演，能在主流电影中站稳，且不断创造新流，而又能在某种程度下，具有个人特色的，恐怕只有徐克。徐克1951年在越南出生，中学毕业后在美国达拉斯南循道大学主修电影课程，曾在纽约工作，于197年返港。回港后，他马上加盟电视台当编导。其电视武侠剧（金刀情缘》大受欢迎，催生了电影作品《蝶变）。他把此片称为“未来主义古装片，借此把武侠片爱好者及追求现代感的年轻人一并吸引过来。此片虽然未见成熟，票房也不佳，但得到了电影界同仁的重视与好评，被认为是1979年香港电影“新浪潮”的代表作之一，同时也是武侠电影史中的一部重要作品。徐克由此进人影坛，开始了漫长的探索和耕耘。1983年的《新蜀山剑侠》更是震惊四座，使武侠电影成为令人目眩的视党飨宴。从此以后，《笑傲江湖》（东方不败）《黄飞鸿》（新龙门客栈》（鹿鼎记》等抵起了新武侠电影的浪潮。这一时期不仅创造了钢丝绳吊人技术，开创了侠客“飞行”的视觉语言，而且飞沙走石，烟火炸药无一不可入戏，使小说或传奇中种种新奇幻想得以实现。中国武侠电影自此达到了出神人化的境界，开始成为真正具有世界级水准的商业电影片种。


“黄飞鸿”系列电影不仅在中国电影是一个奇迹，在世界电影也是一个奇迹：从1949年第一部《黄飞鸿传》起至今，黄飞鸿系列电影共达98部，创下以单个人物为主的电影系列世界纪录。黄飞鸿的故事出自真实的历史事实，黄飞鸿（1847一1924），广东省南海县人。其父黄麒英，是号称“广东十虎”的武术高手。黄飞鸿自小随父学武，练得一身好武功。年轻时的黄飞鸿随父江湖卖艺，中年曾任国民革命第五军技击教练，也当过广州民间自卫武装组织“民团”武术教练。晚年继承父业，主持、经营开设在广州西关的“宝芝林”医局，除行医外，亦设馆授徒，直至病逝。黄飞鸿这个题材一或者说香港电影的这个神话人物，到徐克的手中，也必然与众不同。1991年迄今，徐克制片、监制、导演了7部黄飞鸿的电影，分别是：《黄飞鸿》（制片、导演）、《黄飞鸿92之龙行天下》（监制、导演）、《黄飞鸿2：男儿当自强》（监制、导演）、《黄飞鸿3：狮王争霸》（监制）、《黄飞鸿4：王者之风》（监制）、《少年黄飞鸿之铁马骝》（监制）、《黄飞鸿之六西域雄狮》（制片）。徐克从影以来以黄飞鸿这单一人物形象拍摄的作品数量最多，也是徐克又一系列为人称道的卖座经典，不仅开创出新派武打片的新境界，而且加入了对广东地方英雄黄飞鸿的形象改造，使传统武打片中追求武功与侠义的小英雄一跃成为胸怀庙堂的民族大英雄。这个跳跃式的改造，在徐克完美成熟的电影语言包装下十分成功。影片中红黄两种色调的搭配运用，鼓声雄浑的将军令音乐，阳刚舒展的动作设计，刻意仰拍的镜头，都使得身材矮小面貌清俊的李连杰显出一派英雄气概和宗主风范。那种大气魄与史诗感，为香港电影前所未有。


这一系列最突出的特点，就是将黄飞鸿这一人物摆在中国与西方的政治冲突及文化冲突的背景下，摆在新与旧，即传统与现代化的矛盾冲突中，从而改变了旧作黄飞鸿的正与邪，即侠义与罪恶的冲突主题，使“新”的《黄飞鸿》电影及黄飞鸿这个人物有了新的审美意义。在《黄飞鸿》中，最突出的矛盾冲突是中国人与洋人之间的冲突，这是电影的第层矛盾冲突，也是它的第一主题。影片一开始就展现的“不平等条约”的签订，洋人向水师的挑衅，以及贯穿其中的“贩猪仔”，等等，这些都是黄飞鸿所面临的最大矛盾。在这一矛盾层次上，黄飞鸿是“中国人”的一员，因而在此前提下，黄飞鸿与官府持合作态度，尽管满清官府腐败无能，但黄仍希望官民同心，并且做到遵纪守法。这是传统武侠文化中所设有的，无疑体现了作者的现代人意识。该片的第二层矛盾冲突才是黄飞鸿与官府的矛盾冲突。虽然黄飞鸿是民团的教头，理应支持官府并被官府所爱护，但时当列强入侵、官府无能之际，出现了“官府怕洋人，洋人怕老百姓，老百姓怕官府”的“时代怪圈”。在这一层次上，作者同样没有简单化地处理。不将官府当“异族”已是其一，而进一步表现与官府既合作又矛盾的关系，及官员们又可恨又可怜的形象，都表现了作者意识形态的先进性。第三层矛盾是武林江湖矛盾，这层矛盾分两类，一类是“沙河帮”黑社会势力与黄飞鸿的冲突，这是正与邪的冲突，也就是传统的冲突形式；另一类是“铁布衫”传人严振东与黄飞鸿的冲突，这是名利冲突，此人最后被洋人开枪打死，这一冲突也就归结为中西冲突，从而使江湖矛盾泯灭。在这部影片中，黄飞鸿成了洋人、官府以及江湖之外的“第四势力”，而不是传统的正、邪两派中的“正”派的代表。黄飞鸿的向何处去，是中国人向何处去的一种象征。


在《男儿当自强》中，黄飞鸿的“去向”有了新的安排，即让他到省城去参加有各国医学界代表参加的医学大会。在这部影片里，中与洋的冲突不再是情节结构的主体，相反，西洋领事馆成了孙文等革命党人、同文馆的学童及黄飞鸿等人的避难所，黄飞鸿的情感态度进一步向代表现代化的西方偏移，这表明黄飞鸿在与三大势力斗争的过程中逐渐地开始接受西方的文化，摆脱传统的束缚。而尤其重要的是，徐克以泼墨般的笔墨，表现黄生活在中国处于内忧外患极为深重的时期，对于华洋冲突，东西方文化撞击，他不再如以往般简单地认同外来事物，而是“当你不了解一些你需要接受的新事物时，你不知以什么标准去决定是耶非耶。”这是当年中国在长期锁国之后，打开沿海港口，与外通商之时，最令国人感到迷茫的，也就是说，徐克不是站在接受西方文化最早最多的香港人角度，而是站在中国人的角度，思考新旧交替，华洋冲突问题，自有一种对当今中国处境借古喻今的微言大义，其浪漫豪情亦空前壮美。对于《黄飞鸿》系列中的十三姨这一形象，则有多方面的审美意义。第一个意义是改变了人们传统的伦理观念。她是黄飞鸿的十三姨，既是黄飞鸿的长辈，但同时又是一被电影作者设计成一黄飞鸿的恋人，这对于身处19世纪末20世纪初的黄飞鸿来说，非打破旧的伦理观念不可。十三姨的存在，当然使电影增添了许多情趣，在充满阳刚的氛围中增添了阴柔美。而最重要的意义，或许还是她的“海归”身份：她穿洋装，会外语，喜欢照相机、外国音乐，更熟知并热爱西方现代科技文明。她不仅是一般中国人及黄飞鸿等人的“参照系”，是一位“新人”，同时又是黄飞鸿现代文明的“导师”。而且，更为重要的是地向黄飞鸿灌输西方的现代科技、工业文明知识，让他开阔视野，了解中国以外的甘界。从而在思想意识上跟得上时代发展的流。与其说十姨是个美人，不如说是西方文化体现的象征。


“港片亮丽的外观、通俗与自由奔放的想像力，经徐克之手巩固起来。这些特质，成为香港电影在世界电影文化中的标志。凡此既刻激又壮观的种种，处处令西方影法神住，亦往往令影片在东亚各地卖座鼎盛。”由此可见，徐克是过去0年来，最有远见的一股创作力。而《黄飞鸿》电影在世界电影史上已经占据了不可替代的地位作为公正、客观的世界电影史，黄飞鸿这个篇章不容忽视。